Веснянкувата Керрі - об'єкт для насмішок з боку дівчаток з класу. У волейбол вона грає гірше за інших, зовсім не користується косметикою, її не помічають хлопці. Вихована побожною матір'ю, Керрі абсолютно не готова до життя в суспільстві. Прищі - це покарання господнє. Все навколо гріх. Хлопці - вони завжди біжать на кров. Шкіряться і пускають слину в передчутті цього ... Арґумент-кіно «Керрі», Брайян Де Пальма У програмі 6 березня о 01:05 – перша екранізація першого роману Стівена Кінґа, класика жанру горор, фільм послідовника Альфреда Гічкока режисера Брайяна Де Пальми – «Керрі»/ Carrie (1976, США). Соромлива, з різними комплексами, пуританськи вихована матір’ю, релігійною фанатичкою, випускниця коледжу на ім’я Керрі стає об’єктом злого жарту однокласників. В ображеній та скривдженій дівчині несподівано проявляються надприродні якості. І вона, охоплена жагою помсти, влаштовує в містечку справжнє пекло. Цей фільм цікавим чином поєднав у собі ґотичні жахи й ультрасучасну проблематику, від чого також виник прихований іронійний підтекст, що є не надто характерним для Брайяна Де Пальми, про кіногенію якого за кілька хвилин ітиметься у нашому спеціальному сюжеті. Варто наголосити на певних ключових моментах, важливих для сприйняття екранної історії «Керрі». Прикметно, що за Де Пальмою телекінетичні здібності головної героїні проявляються одночасно із першими сплавнями, місячними. Тому все це сприймається, як питомий жіночий акт. Тобто поряд з біологічними властивостями (скажімо, як уміння народжувати) Де Пальма приписує жінкам таємницю і силу, що їх годі збагнути стороннім, і що вони – дуже важливо! – мають неконтрольований характер. Образ Керрі ліпиться послідовно: вона, на відміну від сексуально свідомих однолітків, утілює тип дівчини-підлітка, що не усвідомлює еротики й чуттєвости, не користується косметикою і не стежить за модою. Тут важко не помітити аналогії до світу казок: Керрі – сучасна Попелюшка. Їй доводиться захищатися від злої матері (не мачухи, а рідної), а також від усіх своїх однокласниць, які ніби вособлюють зведених сестер. Ну хіба що гепі-ендом ця казка не закінчується. Власне, Де Пальма ставить казкову історію з ніг на голову, коли перетворює Керрі на постраждалу і винуватицю в одній особі. Таким чином, режисер та автор роману рішуче поривають із кліше героїні-жертви. Та попри це, глядач переймається симпатією до Керрі, що не останньою чергою завдячує проникливій грі Сіссі Спейсек, актрисі, яка була поза голлівудськими стандартами, – зовні екстравґантна, з великою внутрішньою силою та прихованою впертістю характеру. Насамкінець зауважу, що шал героїні у фіналі стрічки передається за допомоги вражаючих, як на той час, та й нині переконливих, спеціальних ефектів, що дозволило, наприклад, французьким кінопрокатникам характерно підкореґувати назву стрічки, а саме – «Керрі, бал диявола». Взагалі ж, фінал картини несе філософсько-моральне, коли не сказати – дещо моралізаторське, навантаження. Суть у тому, що неможливо позбавитися від суду пам’яті, від сорому за колись скоєне. Попри все інше, в цьому також прочитуються засвоєні режисером уроки відомого мораліста Альфреда Гічкока. В АРҐУМЕНТІ-КІНО трохи класичного екранного жаху, і не без моралі. (C) Арґумент-кіно Чиста сінефілія Брайяна Де Пальми Брайян Де Пальма прославився наприкінці сімдесятих років ХХ століття. Один з фундаторів «Нового Голлівуду», друг Мартіна Скорсезе, Де Пальма заявив про себе як справжній сінефіл. Він свідомо наслідував Альфреда Гічкока, і наліпка «маленький Гічкок» приклеїлася до нього на довгі роки. Зрештою, фільми Де Пальми часто поставали компіляціями кількох гічкоківських тем, серед яких найголовнішою була тема підглядання. Чимало героїв картин цього режисера – вуаєристи. Фільми Де Пальми не просто цитатні і часто побудовані, як розгорнуті стилізації, їхня кінематографічна природа підкреслюється суто формальними засобами. Режисер майстерно сповільнює або прискорює час (його знамениті сповільнені зйомки), демонструє одночасно кілька подій та точок зору на одну подію (леґендарні поліекрани), він по-справжньому членує та препарує реальність. І в цьому виявляється ніби сама суть кінематографа, який виступає правдивим інструментом пізнання. Одна з перших знаменитих картин Де Пальми прикметно називається «Одержимість», і в ній ідеться про багатія з Нового Орлеана Майкла Кортланда, в якого викрали дружину й доньку з метою викупу. Реакція чоловіка на події зрештою спричиняє смерть рідних йому людей, а сам він живе з почуттям вини довгий час. І через двадцять років у Флоренції мільйонер зустрічає дівчину, дуже схожу на свою покійну дружину. «Одержимість» – показова для Де Пальми картина. І не стільки гічкоківською тематикою, скільки несподіваним вивертом сюжету. Режисер конструює своєрідну часову петлю, до якої поміщає своїх героїв. І вся їхня одержимість зводиться до одержимости подіями минулого, які керують усім їхнім життям. Персонажам важливо повернутися до певної точки, аби переграти свої рішення. Водночас це дає їм змогу повторювати одне й те саме знову і знову, і все це дуже схоже на багаторазові перегляди улюбленого фільму. Таким чином кінематограф Де Пальми – це нескінченне сінефільське, вуаєристське відтворювання улюблених кінокартин. Проте підглядання має і свій темний бік. 1980 року Брайян Де Пальма фільмує стрічку «Зодягнений для вбивства», яка отримує скандальну славу через відверті еротичні епізоди та криваві цени убивств. Обурилися й нарікали представники різних суспільних груп, включаючи транссексуалів І через це довелося кореґувати монтаж. Проте найважливіше лишилося незмінним. Ідеться, зокрема, про вбивство у ліфті, яке показове не стільки через свої криваві подробиці, скільки через обмін поглядами вбивці та мимовільного свідка цих подій. Саме в цьому епізоді погляд свідка ніби перебирає на себе зло, вступає з ним у контакт і таким чином стає учасником подій. Власне, погляд цей і є поглядом кіноглядача, який не може бути невинним, бо виявляючи свою, здавалося б, природну людську цікавість, ми долучаємося до самих подій і по-своєму леґітимізуємо їх. Іншими словами, наша цікавість якщо не породжує зло, то дає йому відбутися. Саме так стається з героєм іншого фільму – «Тіло-двійник». Тут ідеться про актора-невдаху Джейка Скаллі, який страждає на клаустрофобію. Водночас він виявляє неймовірну цікавість до навколишнього світу. Підглядаючи за незнайомкою у вікні будинку навпроти, герой закохується в неї. Згодом, стрівши цю жінку на вулиці, переслідує її. І в цьому переслідуванні яскраво проявилася еротична, чуттєва складова його поведінки. Звісно, такі дії не можуть лишитися без наслідків. Джейк стає свідком брутального убивства жінки, а згодом розуміє, що його просто підставили, і що його непереборне тяжіння до підглядання тільки підштовнуло убивцю до рішучих дій. Фільмуючи свої психологічні трилери, Де Пальма цілком свідомий, що має справу з кінематографічною ілюзією. Саме йому належить афоризм: «Камера бреше увесь час, бреше двадцять чотири кадри на секунду». Цей вислів є полемічним стосовно іншого знаменитого афоризму, що належить Жанові-Люку Ґодару: «Кіно – це правда двадцять чотири кадри на секунду». Власне кінематографу Де Пальма присвячує «Прокол» – один зі своїх найкращих фільмів. У центрі оповіді – пригоди звукооператора Френка. Одного вечора, записуючи звуки для своєї фонотеки, той стає свідком нещасного випадку. Згодом, відтворючи події у студії, він розумає, що насправді сталося вбивство. Френк намагаєтся самостійно знайти відгадку. Понад те, він має за мету піймати вбивцю і розкрити змову. Знову ж таки, герой покладається на кінематографічні технології та власні фахові навички. І як усіх вуаєристів до нього, на Френка очікує цілком передбачувана поразка. Та він не просто втрачає надію на справедливість, він використовує передсмертний крик чергової жертви для озвучення сцени вбивства у черговому своєму фільмі. У цьому вчинку проявилася така собі чорна кінематографічна іронія та, водночас, погляд на світ справжнього сінефіла, для якого нічого на світі, окрім кіна, зрештою, не існує. В АРҐУМЕНТІ-КІНО 6 березня о 01:05 – стрічка Брайяна Де Пальми «Керрі», створена 1976 року. Ця картина принесла йому славу й відкрила дорогу до подальших експериментів та успіху. І багато в чому саме «Керрі» може вважатися квінтесенцією творчости Де Пальми. Саме тут він уперше використав кіноприйоми, які згодом продовжать своє життя в інших картинах. Сповільнений рух, поліекрани, форсоване насилля – усі ці елементи є по суті не стільки формою, скільки змістом картини, інтенсивним проявом сінефілії режисера, його любови до кінематографа як специфічного виду діяльности. Крім того, «Керрі» – це також трагічна історія підлітка, чиє життя було поміщене у штучне середовище. І ця ізоляція також схожа до ізоляції сінефіла, який раптом відкриває, що навколо нього існує незнайомий світ, у якому діють інші, і зовсім не ілюзорні правила гри. Де Пальмі вдається дуже точно передати спочатку сум’яття сінефіла, а згодом і його розчарування та лють. Звісно, картина містить і багато чого іншого, проте – це насамперед шедевр чистого кіна, якому для існування потрібна тільки наша увага та наша любов до підглядання. (C) Арґумент-кіно